Felice Varini
Perspectives particulières et lieux communs
L'inventaire des "figures" utilisées par Varini à
ce jour sera vite dressé : il peut, en gros, être subdivisé
en deux catégories. La première se définit par
rapport à un point de vue fixe : cercle ou ellipse, rectangle
ou carré, diagonale. Différentes constellations sont possibles
à l'intérieur de ce groupe : cercles concentriques, carré
dans le carré, ellipse s'inscrivant dans le format rectangulaire
d'un miroir, triple diagonale, etc. La seconde catégorie est
déterminée par rapport a un spectateur qui pivote sur
son axe et dont le regard décrit une rotation de 360° :
bande panoramique, plan horizontal incliné. Le terrain d'exercice
idéal, en somme, pour une approche de type formaliste.
Il est possible, en effet, d'analyser les travaux de Varini comme des
entités formées de différents fragments assemblés
selon certaines lois, comme des figures ou des structures, donc, et
de mettre ces figures dotées de propriétés bien
précises (en ce qui concerne leur forme, leur couleur etc.) en
relation avec le contexte dans lequel elles s'inscrivent (le fond).
Débutons donc pur ce qu'il y a de plus élémentaire,
au risque de répéter des choses qui appartiennent désormais
aux lieux communs. En partant de la base, peut-être sera-t-il
possible de découvrir d'autres points de vue, d'autres perspectives,
de faire d'autres spéculations?
À l'exception de quelques oeuvres photographiques noir/blanc
installées dans des espaces extérieurs (Tielt, 1987 ;
Kerguéhennec, 1988 ; Bienne, 1991), tous les travaux de Varini
mettent en pratique la dialectique partie/ensemble, fragment/totalité.
Pour qu'il y ait une totalité, les parties qui la constituent
doivent être solidaires, interdépendantes, structurées.
Chaque élément est déterminé par sa position
dans l'ensemble, et cette position est dictée par le point de
vue. L'image de la totalité ne devient possible que lorsque quelqu'un
occupe le point de vue, elle est donc une fonction de l'acte de perception.
Cet acte n'aura abouti, la relation entre l'oeuvre et le spectateur
ne sera consommée que lorsque ce dernier aura tout vu!
Le fragment restera toujours un élément que l'on sait
faire partie d'un tout, il ne sera jamais une oeuvre consciemment inachevée
(en raison, disons, de l'esprit aphoristique de l'artiste ou de son
penchant pour des formes "ouvertes"). Cherchant absolument
à s'accomplir dans une totalité, le fragment selon Varini
est le contraire du non finito. Il ne sera jamais autonome. S'il
peut être perçu individuellement, il ne prendra jamais
de sens autrement qu'en corrélation avec les autres fragments
(il exclut le fétichisme), comme si la partie portait en elle
des traces de la totalité, comme si la totalité précédait
la partie. Dans la philosophie kantienne, la totalité (Allheit)
est une forme a priori de la connaissance sensible et rationnelle :
elle forme la synthèse des catégories de l'unité
(Einheit) et de la pluralité (Vielheit). Pour Kant,
la totalité est l'unité perceptible d'une pluralité
d'éléments. Le regard d'une personne confrontée
à une oeuvre de Varini circule, oscille non seulement entre les
fragments et la forme unifiée, mais encore entre la figure "achevée"
et l'espace qui la contient : il est forcément totalisant, il
se concentre sur la synthèse des informations visuelles particulières.
Or quels sont les indices qui nous permettent de percevoir un travail
comme une totalité ? Qu'est-ce qui unifie les fragments ?
Ce qui nous frappe, ce que nous adoptons, ce que nous retenons dans
ces oeuvres, c'est avant tout la forme "parfaite", la figure
justement, plus que tel ou tel détail de la forme éclatée.
L'artiste n'y est d'ailleurs pas étranger, puisqu'il refuse de
publier des photos qui ne sont pas prises depuis le point de vue. L'opposition
classique entre figure et fond est basée sur un mécanisme
très simple : une partie du champ perceptif semble se détacher
comme un tout, tandis que le reste est attribué au fond. Sont
surtout reconnus comme figures les éléments familiers
ou réguliers, les formes géométriques notamment.
Plus celles-ci sont simples, élémentaires (cercle, ellipse,
carré, rectangle), plus elles "sautent" aux yeux -
quelle que soit la complexité du fond. Les figures "avancent",
viennent à la rencontre de notre regard projectif. Cette
rencontre peut se faire parce qu'il y a re-connaissance identification
de la figure perçue avec un schème connu, intégré.
Avec une forme a priori, pour revenir à Kant?
Ce qui nous amène à poser la question suivante : au fond,
de quelle réalité l'oeuvre participe-t-elle ? Ne serait-elle
pas qu'une projection? 1 N'existent que des traits de couleur
peints dans l'espace architecturé. C'est mon oeil qui fait l'oeuvre,
qui donne un sens aux lignes assemblées en une figure et, rétroactivement,
à chacune de ses parties. L'indice commun qui permet de les assembler,
c'est tout d'abord la couleur! Ce sont d'abord les couleurs primaires
(plus le noir et le blanc) qui permettent de relier les différents
fragments entre eux, et en second lieu seulement la trajectoire des
lignes brisées ou distordues qui tendent vers telle ou telle
figure. Même si la lumière n'est pas homogène dans
un espace 2, l'on percevra toujours, la couleur aidant, des formes
possédant une identité continuelle et consistante (isotrope).
L'emploi des couleurs primaires est tout à fait pertinent à
cet égard, puisqu'il s'agit de couleurs artificielles appartenant
au monde de l'artefact qui n'existent donc guère dans le monde
réel (naturel, architectonique : le monde dans lequel l'artiste
opère). La monochromie crée une unité optique accentuant
la séparation de la figure du fond et permettant la perception
simultanée de tous les plans.
Felice Varini nous fait croire que la figure apparaît sur un
seul plan. Il tente d'annuler la profondeur en élargissant les
lignes au fur et à mesure qu'elles fuient vers l'arrière.
La vue binoculaire permet la synthèse des informations fournies
par les deux yeux, et notamment la perception de la profondeur. En regardant
une oeuvre de Varini, nous fermons automatiquement un oeil afin de provoquer
la perte de la profondeur. Depuis le point de vue idéal 3,
nous n'avons aucun moyen de définir à quelle distance
se trouve la figure. Le cercle n'a pas de diamètre, le côté
d'un carré n'a qu'une dimension minimale et maximale. Le regard
n'a pas de point d'ancrage précis, il doit continuellement s'ajuster,
sans jamais pouvoir trouver ses marques. Il est impossible de percevoir
simultanément la figure et le fond. Le spectateur fait sans le
savoir un travail de réduction, d'abstraction. Il doit se déterminer
pour l'un ou pour l'autre : en occupant le point de vue, immobile, il
choisira la figure - hors du point de vue en revanche, en se déplaçant
dans l'espace, il accordera sa préférence au fond. Varini
ne cherche pas à ancrer cet effet de zoom dans une pratique
photographique ou picturale à la manière de Barnett Newman,
par exemple 4, mais à provoquer une tension entre le local
et le global, ou, pour utiliser une terminologie chère a Michel
Serres, entre le paysage et le dépaysement, entre la randonnée
et la méthode.
L'analyse formelle possède des avantages certains. Elle permet
d'inscrire la forme dans une perspective temporelle, concrètement
: de mettre le travail de Varini en relation avec, disons, des recherches
menées par Brunelleschi ou Mondrian. Certaines analogies formelles
permettent de rapprocher ses dispositifs de ceux utilisés dans
la scénographie classique. A partir de la Renaissance, le mot
"scénographie" désigne l'art de la perspective,
du point de vue appliqué à la peinture, à l'architecture,
à la ville et au théâtre. Sebastiano Serlio reprend
la classification vitruvienne des scènes sur la base des trois
genres dramatiques : tragique (qui se déroule sur une place monumentale),
comique (marché, rue) et satirique (nature). Dans les deux premiers
tomes des Sette libri dell'architettura (édités
à Paris en 1545), il réunit les fondements mathématiques
de l'architecture, la perspective et la scénographie en un seul
et unique thème. Les gravures accompagnant ces ouvrages 5
montrent des espaces architecturés construits selon un schéma
perspectif à point de vue unique. Le théâtre du
XVIIIe siècle remplacera la scène frontale par un système
à double point de fuite (vues sur l'angle). Quant à Varini,
non seulement il adopte des principes constructifs similaires, mais
encore il le fait dans le même esprit universel : sa démarche
artistique est celle d'un généraliste qui englobe des
aspects scientifiques, psychologiques, philosophiques, architecturaux,
urbanistiques, etc. - ou, justement, scénographiques. Selon une
typologie transhistorique, l'artiste utilise en effet les deux systèmes
de scènes les plus répandus : la scène focalisante
qui resserre le regard du spectateur et la scène ponoramisante
qui distend l'espace et fait diverger la vue du spectateur, impliquant
un balayage du regard et un mouvement de la tête. Dans le théâtre
varinien toutefois, le public est formé d'un seul spectateur
vers lequel tout converge (d'ailleurs, dans les photos des installations,
la scène est toujours vidée de toute présence humaine),
spectateur qui se découvre peu à peu dans le rôle
de l'acteur principal.
Cette comparaison (extrêmement sommaire) entre la démarche
de Varini et celle d'un scénographe, pour éclairante qu'elle
puisse être, montre cependant encore une fois qu'une analyse formelle
ne veut ni ne peut saisir la totalité des points de vue. En fait,
elle privilégie le point de vue "idéal" et ignore
la vue éclatée, le côté apparemment fluctuant,
imprécis, chaotique des travaux de Varini, le côté
qui nous échappe. Bref, si l'on se base sur la quantité
des points de vue possibles, l'approche formaliste "loupe"
99% de l'oeuvre. D'où la nécessité de développer
une approche de type phénoménologique centrée sur
les relations entre l'homme et l'espace. Comment l'espace nous apparaît
il? Comment l'appréhendons nous? Ce n'est pas l'oeuvre en tant
que telle qui nous intéressera alors, mais plutôt le chemin
vers l'oeuvre, notre cheminement vers le point de vue. L'étude
de l'antinomie figure/fond devra être remplacée
par l'analyse du processus de figuration. Au lieu de voir dans
l'espace le support de l'oeuvre et dans le point de vue son alpha et
son oméga, il faudrait concevoir un cadre dans lequel l'oeuvre
puisse avoir lieu (puisse tenir lieu d'espace), dans lequel
le sujet percevant puisse quitter sa place, son point de vue sur le
monde et se penser dans une sorte d'ubiquité. Cette approche
de l'art de Felice Varini reste à écrire.
A défaut de pouvoir considérer tous les points
de vue, toutes les situations particulières, sans souci
de hiérarchisation aucun, sélectionnons au moins - tout
en restant conscients que nous schématisons à l'extrême
- deux des multiples niveaux possibles. Les travaux de
Varini font coexister deux formes spatiales qui s'excluent mutuellement
: la deuxième et la troisième dimension, l'espace concret
et l'espace abstrait, l'espace "réel" et l'espace de
l'art (de la fiction), etc. Pour reprendre la comparaison avec le théâtre
: toute scène est un espace actuel et virtuel, instrumental et
métaphorique. En considérant les oeuvres de Varini à
la fois en tant que réalité physique et en tant qu'apparition,
l'on constate qu'ils n'habitent pas le même espace. L'anamorphose
nous aide à nous rendre compte de cette différence : "il
y a au principe du tableau anamorphotique le jeu de deux espaces imbriqués
: ce qui est reconnaissable dans l'un ne l'est pas dans l'autre. La
bonne forme de la représentation est déconstruite par
des formes "mauvaises'" 6. En réalité,
l'anamorphose, l'illusionnisme, les formes géométriques,
les couleurs primaires, tous les "artifices" qui forment le
répertoire de Varini ne sont que des modalités d'application
d'un projet plus vaste que l'on pourrait appeler "pan-optique"...
Mais revenons au principe terriblement simplificateur du découpage
en deux niveaux. L'oeuvre varinienne susceptible de faire coexister
deux espaces anisotropes peut être assimilée au relais
entre deux niveaux de signification. Elle fonctionnera alors comme une
métaphore. Selon la définition classique, cette
figure rhétorique consiste à transporter la signification
propre d'un nom à une autre signification qui ne lui convient
qu'en vertu d'une comparaison qui est dans l'esprit. Pour Jacques Lacan,
la métaphore est la substitution d'un signifiant à un
autre signifiant qui tombe ainsi au rang de signifié. Elle permet
donc la coexistence d'un signifiant absent et d'un signifiant présent
; de même, la figure (!) de Varini se base sur la surimposition
de deux signifiants qui peuvent se substituer l'un à l'autre
- selon le point de vue adopté. Grâce au changement de
focale du regard, nous pouvons condenser dans les figures du cercle,
du carré ou de la ligne sur 360° les deux signifiants 'marquage
concret de l'espace' et 'plan géométrique abstrait', par
exemple.
Jean Molino remarque très justement que "(...) la métaphore
se rapproche de l'acte d'intellection. Dire ou comprendre une métaphore
implique une recherche de l'esprit et la découverte des rapports
nouveaux entre les choses. La métaphore conduit à l'énigme,
au mot d'esprit..." 7 La manière dont on découvre
peu à peu les différents fragments qui détermineront
une figure, l'approche des travaux de Varini - dont l'aspect ludique
est indéniable - se fait en effet selon la structure du rébus
: mon premier est.... mon deuxième est..., mon tout est...! La
personne qui a trouvé le point de vue, qui a compris le fonctionnement
du dispositif éprouve, comme celui ou celle qui a saisi la "pointe"
d'un mot d'esprit, tout simplement... du plaisir! Sigmund Freud nous
a appris que le plaisir est déclenché par un acte de reconnaissance
impliquant une réduction de la dépense psychique. 8
Le plaisir que procure la découverte du point de vue résulte
du fait que l'on reconnaît le cercle, le rectangle ou la diagonale.
L'acte de reconnaissance immédiat, fulgurant, (le Aha-Erlebnis
décrit par Karl Bühler) procure donc du plaisir. Mais la
répétition d'un mot d'esprit ne fait plus rire, la réduction
de la dépense psychique étant alors inopérante.
De même, la découverte du point de vue semble nous satisfaire
- nul besoin de refaire plusieurs fois de suite le chemin. Une fois
qu'on a reconnu, on connaît ! L'avantage qu'a Varini
sur le mot d'esprit, cependant, est énorme : le plaisir ludique
peut se transformer (sublimation !) en un plaisir intellectuel, celui
qui consiste à rapprocher ce qui est donné à voir
avec des choses connues en histoire de l'art (comme la perspective,
l'anamorphose, les couleurs primaires, l'abstraction géométrique,
la monochromie, etc.), en éthologie, en philosophie ou en psychologie
..
Nous y voilà justement : le passage de l'éclatement spatial
à la figure lisible, du chaos à l'ordre, cet éclaircissement
progressif n'est pas sans rappeler ce que Freud (encore !) nomme "élaboration
du rêve", à savoir le passage de l'inconscient au
conscient ou, plus précisément, l'introduction des pensées
latentes du rêve dans le rêve manifeste. Freud décrit
l'inconscient comme ap;spatial. C'est l'élaboration du rêve
qui "transforme les rapports temporels en rapports spatiaux et
les fait apparaître sous cette dernière forme." 9
Le travail d'élaboration favorise la représentation (création
d'une situation plastique) 10, la condensation (fusion
de plusieurs éléments latents en une seule image manifeste)
11 et le déplacement (transfert de la charge émotionnelle
de son objet réel à un autre objet) 12 - trois
processus de transformation dont on peut déceler des traces dans
les travaux de Varini. Ces derniers nous renvoient finalement toujours
à nousmêmes, ils fonctionnent comme des révélateurs
par rapport à notre position dans "la réalité"
: ils fonctionnent comme des rêves, et "le rêve est
le théâtre où le rêveur est a la fois l'acteur,
la scène, le souffleur, le régisseur, l'auteur, le public
et le critique". 13 Théâtre, métaphore,
jeu d'esprit, rêve : lieux sujets à toutes sortes de mécanismes
de substitution et de transfert, lieux de potentialités et d'actualisations.
L'espace - le matériau de Felice Varini - en est un autre. Sa
nature ambivalente rend possible aussi bien l'analyse formelle que la
recherche spéculative : " (...) car si l'espace est ambivalent,
c'est sans doute qu'il est lié à plus de thèmes
qu'il ne semble d'abord." l4
1 Ces questions ne s'appliquent bien sûr qu'aux travaux peints,
les oeuvres photographiques possédant un caractère matériel
évident, déterminé par leur support (toile cirée
d'un certain format) leur texture (le grain de la photo) et leur couleur
(le plus souvent le noir/blanc).
2 Par rapport aux travaux photographiques il faudrait dire :
"même si l'espace s'est peut-être transformé
entre la prise de vue et l'exposition (APAC Nevers 1986)..."
3 Le point de vue idéal est aussi le point de vue privilégié
: il ne peut être occupé simultanément par une autre
personne, par un deuxième oeil.
4 Voir à ce propos : Yve-Alain Bois, "Perceiving
Newman", in Painting as Model, 1990 Cambridge Mass., p.187-213.
5 Voir également Hans Vredeman de Vries, Scenographiae,
sive Perspectivae, 1560.
6 Jean-François Lyotard, Discours, figure, 1974
Paris, p.378.
7 Jean Molino "La métaphore" in langages
No 54, juin 1979, p.7.
8 Sigmund Freud, Le mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient,
1930 Paris (trad. Marie Bonaparte) p.211 : "Le jeu déclenche
un plaisir qui résulte de la répétition du semblable,
de la redécouverte du connu, de l'assonance, etc., et qui correspond
à une épargne insoupçonnée de la dépense
psychique. "
9 Sigmund Freud Nouvelles conférences sur la psychanalyse,
1 er conférence, 1936 Paris, p.37.
10 Représentation : "c'est la voie qui conduit des
pensées aux images de la perception (...) les pensées
du rêve acquièrent un caractère visuel ; il en résulte
une "situation" plastique, qui sert de noyau à l''image
onirique" manifeste." (Le mot d'esprit..., p. 269).
11 Condensation : "(...) un élément du rêve
représente pour les pensées oniriques un point d'intersection,
un carrefour, et doit, en général être considéré
comme "surdéterminé" par rapport à ces
pensées." (lbid. p.271). Le terme "surdétermination"
est particulièrement intéressant par rapport au travail
de Varini. Le contenu manifeste d'un rêve ou un mot d'esprit représentent
le recoupement et l'aboutissement commun de deux ou plusieurs chaînes
associatives (signifiantes). La surdétermination sous tend le
travail de condensation qui est finalement une surimposition des signifiants.
Ce qui nous ramène à la métaphore.
12 Déplacement : "Ce déplacement se manifeste
par ce fait que tout ce qui, dans les pensées oniriques, se trouvait
périphérique et était accessoire, se trouve, dans
le rêve manifeste, transposé au centre et s'impose vivement
aux sens; et vice versa." (Ibid., p.271-72).
13 Carl Gustav Jung, L'âme et la vie, 1963 Paris,
p.94.
14 Gérard Genette "Espace et langage" in Figures
I, 1966 Paris, p. 102.
Bernard Fibicher
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